«Теория изображения психологии персонажей в романе «Петр Первый»»

У зрелого Толстого сложилась особая теория изображения психологии персонажей, построения диалога, вообще художественного творчества, которую можно назвать «теорией жеста». За каждым словом, считал писатель, стоит жест - физическое движение и душевное побуждение человека. «Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа», - подчеркивал Толстой в докладе на Первом съезде писателей («О драматургии», 1934). Эти взгляды он пропагандировал неустанно, не делая из своего художественного мастерства «творческого секрета», охотно делясь опытом с начинающими литераторами. Так, например, выступая на конференции молодых писателей национальных республик 30 декабря 1938 года, Толстой говорил:

«Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест - это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.

За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии, что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует га единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент».

В историческом романе с особенной силой сказался глубоко национальный характер дарования и писательской манеры Толстого, обусловленный всей его биографией. «Каким образом люди далекой эпохи получились у меня живыми? Я думаю, если бы я родился в городе, а не в деревне, не знал бы с детства тысячи вещей, - эту зимнюю вьюгу в степях, в заброшенных деревнях, святки, избы, гаданья, сказки, лучину, овины, которые особым образом пахнут, я, наверное, не мог бы так описать старую Москву. Картины старой Москвы звучали во мне глубокими детскими воспоминаниями. И отсюда появлялось ощущение эпохи, ее вещественность.

Этих людей, эти типы я потом проверял по историческим документам. Документы давали мне развитие романа, но вкусовое, зрительное восприятие, идущее от глубоких детских впечатлений, те тонкие, едва уловимые вещи, о которых трудно рассказать, давали вещественность тому, что я описывал. Национальное искусство - именно в этом, в запахах родной земли, в родном языке, в котором слова как бы имеют двойной художественный смысл - и сегодняшний, и тот, впитанный с детских лет, эмоциональный, в словах, которые на вкус, на взгляд и на запах - родные. Они-то и рождают подлинное искусство» («К молодым писателям»).

В течение всей творческой жизни Толстой упорно развивал в себе чувство языка, стиля, умение каждую данную ситуацию, разговор, образ, даже фразу передать наилучшим, наиболее подходящим для них способом. В «Петре» эта сторона мастерства писателя видна отчетливее, чем где бы то ни было, потому что язык петровской эпопеи несколько отличается от обычного современного нам языка, это язык именно исторического романа. В этой области у писателей 20-40-х годов часто встречались две ошибки. Одни романисты чрезмерно перегружали диалоги и авторскую речь устаревшими словами и оборотами (архаизмами), отжившими синтаксическими формами. Другие, наоборот, осовременивали язык произведения до того, что древнерусские смерды и московские стрельцы начинали рассуждать и размышлять, как советские интеллигенты. Толстой сумел избежать обеих крайностей. Он иногда архаизует лексику, иногда синтаксис, но всегда умеренно - так, чтобы ощущался колорит эпохи, ее отдаленность от нашего времени. Языковой же основой романа остается современная русская народная разговорная речь.





И, наконец, в «Петре Первом» в полной мере проявилось толстовское чувство формы, мастерство композиции - умение найти наиболее подходящий, выразительный, оправданный способ построения, организации художественного материала.

Писатель обязан владеть формой, - говорил молодым литераторам Толстой.- Форма - архитектоника произведения, без нее ни один жанр литературы невозможен. Бывало, грешили по части формы и крупнейшие мастера. В чем недостаток гениального романа «Анна Каренина»? Да в том, что главы в нем, как две колоды карт, перетасованы между собою. Смело бери и ставь четвертую главу на место седьмой и т. д. Только у Пушкина, Лермонтова, Данте форма произведения без недостатков. Сложная задача для писателя - найти форму, соответствующую содержанию. Не учитесь Хемингуэя и подобных ему, которые строят сюжеты.

Разъясняя начинающим авторам, что такое композиция, Толстой утверждал, что писатель не может одинаковым интересом, с одинаковым чувством и с одинаковой страстью относиться к различным персонажам, так же как в каждой живописной картине должен быть центр.

«В моем романе, - указывал писатель, - центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом. Иногда бывает интересная фигура, и, казалось бы, неплохо ей посвятить главу. Но тут необходимо себя одергивать, удерживать. Чувство художника не должно позволять ему, как бы ни была замечательно интересна глава, это делать. Надо себя сдерживать, иначе вырастет гигантский нарост, хотя и доброкачественный, но все же нарост. Здесь писателю подсказывает чутье художника, чувство меры, чувство композиции» («Мой творческий опыт рабочему автору», 1934).

Этот важнейший для Толстого закон соразмерности действительно положен в основу построения «Петра Первого». Как он осуществлен в произведении, можно проследить на любом элементе художественного целого, - например сопоставив внешность, портрет различных персонажей.

«В туманное ноябрьское утро кожаная карета, залепленная грязью, подъехала к заднему крыльцу Преображенского дворца… На крыльце нетерпеливо потопывал ботфортами Александр Данилович. Заметив дворовую девку, пробиравшуюся куда-то в наброшенном на голову армяке, крикнул: «Пошла прочь, стерва!» Девка без памяти побежала, разъезжаясь босыми ногами по мокрым листьям».

В этой маленькой сценке исключительно рельефно выступает многозначность слова, определяющая специфику художественной речи вообще. Каждое слово изумительно точно и в то же время необычайно емко, оно имеет множество связей, «сцеплений», «играет» непосредственно и в тексте, и в подтексте. Большинство деталей эпизода связано с психологической подоплекой действия: на секретное свидание с Петром приехали тайные посланцы польского короля, потому встречает их один Меншиков, ближайший помощник царя; он «нетерпеливо» потопывает ботфортами, так как, по-видимому, опасается, что послам кто-то помешает, и одновременно это «нетерпеливо» объясняется горячим, склонным к действию характером царского любимца. Повелительное «пошла прочь», пренебрежительное «стерва» в устах безродного выскочки, некогда торговавшего пирогами, а ныне презрительно покрикивающего на низших, весьма выразительно обрисовывают Меншикова. «Разъезжаясь босыми ногами по мокрым листьям» - точная, конкретно-зримая картина неуверенных движений испугавшейся окрика «боярина» дворовой девки, бегущей по раскисшей, скользкой земле. Психологическое состояние персонажей обусловлено и обстоятельствами данной сцены, и социальным положением действующих лиц. Последнее дополнительно подчеркнуто тщательно отобранными характерными деталями одежды: русский простонародный армяк девки резко контрастирует с иноземными генеральскими ботфортами Меншикова. Следует обратить внимание на то, что эпизодический персонаж, мимоходом упомянутая дворовая девка, дан как бы силуэтом, внешний облик ее определен одной единственной чертой: «в наброшенном на голову армяке».