«История создания и анализ романа "Петр Первый" Толстого А.Н.»

Создание литературного произведения на историческую тему всегда связано с решением важнейшей художественной задачи — трансформацией истории в эстетический объект. Писатель и читатель заранее знают, чем «дело кончится»: Мамай будет неминуемо разбит на Куликовом поле, Пугачева казнят, Петр I проиграет сражение под Нарвой и провалит первую осаду Азова — но одновременно и «видят» событие, «узнают» о свершившемся впервые. Исторические события не могут быть отменены, сражения нельзя «переиграть», а герои не имеют права «удрать» какую-нибудь штуку с автором, подобную той «импровизации», что «учинила» Татьяна Ларина в пушкинском романе.

Причинно-следственные связи между событиями неумолимо однонаправленны, а сюжетные линии с давно расставленными по своим местам героями заранее заданы автору исторического произведения. Фатальность и неотменимость исторического прошлого и свободная творческая воля художника оказываются двумя противоположными началами, на которых строится художественный мир исторического произведения. Именно поэтому особое значение при анализе исторического романа приобретают следующие аспекты:

— авторская концепция истории, проблемы «личности и государства», «народа и власти»;

— система персонажей романа;

— сюжетно-композиционная организация;

— предметная детализация и художественный язык как важнейшие художественные средства изображения петровской эпохи.

Авторская концепция истории обусловлена эпохой и обстоятельствами создания романа «Петр Первый». Хронология работы Толстого над романом такова: первая книга — 1930 г., вторая — 1934 г., третья — 1944 г. Хроника же сюжетного действия романа включает в себя события 1682-1704 гг. Однако из них на собственно петровскую эпоху — эпоху правления царя Петра I — приходится лишь пятнадцать лет: 1689-1704 гг. При этом время активных и решительных преобразований, время петровской реформы русской государственности ограничено всего пятью-шестью годами: 1698-1704 гг. (в 1698 г. Петр возвращается из-за границы).

Сам выбор эпохи и исторического героя был отнюдь не случаен. В массовом сознании с эпохой Петра I традиционно связывались представления о величайших, коренных исторических преобразованиях, давших России возможность развиваться в русле европейской цивилизации. Но, с другой стороны, самым болезненным был вопрос об этическом измерении, духовной цене исторических свершений. Ломка стародавнего, косного уклада русской жизни на рубеже XVII — XVIII вв., осознававшаяся как исторически обусловленное, но насильственное и неорганичное превращение Руси в Россию, оказалась созвучна подобным же революционным процессам 1920-х — 1930-х гг., в результате которых Россия стала Союзом Советских Социалистических Республик.

Стрельцы, старообрядцы, многочисленные строители Петербурга — прямые и непосредственные предшественники тех, чьими жизнями совершалась всесоюзная индустриализация и великая коллективизация. Цель исторических преобразований для обеих эпох формулировалась по одной формуле: во имя..., на благо... — и вопреки любому противодействию. История, таким образом, становилась оправдательным документом эпохи «великого перелома».

В романе «Петр Первый» Толстой сделал ставку на идею государственности и сильную личность преобразователя страны. Как герою исторического романа Петру приходится выдержать испытание на совместимость государственной идеи и личности. Толстой добивается того, что читатель безусловно симпатизирует и доверяет его герою — герою, которого при любых других обстоятельствах он назвал бы тираном или самодуром.

Характер читательского восприятия заглавного героя в немалой степени обусловлен авторской установкой на десакрализацию власти, лишение ее ореола священнодействия. Образ монарха лишается привычных для массового сознания атрибутов — избранничества и неприкосновенности. Так, один из начальных эпизодов романа — первая встреча Петра и Алексашки Меньшикова — выполнен в явно «демократических» красках:



— Я смотрю, — ты не наш ли царь. А?

Мальчик ответил не сразу, — видимо, удивился, что говорят смело.

— Ну — царь. А тебе что?

— Как что... А вот ты взял бы да и принес нам сахарных пряников...

Ученик плотника, матрос, командир «потешного полка» — вот разные ипостаси монарха, постоянно ускользающего из сетей государственного церемониала и постоянно «скидывающего» свой царский камзол. Личное участие царя в любом государственном деле — обязательный атрибут изображения Петра в романе Толстого. Наказание виновных («Сгоряча схватил трость, стоявшую у камина, и ту трость изломал об Алексашку » — а виновен Меньшиков был в поставках гнилого сукна), пытки стрельцов и казнь государственных заговорщиков, строительство военного корабля — дело собственных рук царя. Завоевывание единоличной самодержавной власти, отстранение бояр от управления государством — смысловой итог первой политической реформы Петра.

Показательное «хождение в народ» — еще один важный штрих в изображении отношений народа и власти. «Демократичность» монарха отчетливо проявляется в эпизоде, представляющем приход Петра в барак строительных рабочих (непосредственный повод для визита — просьба «богомаза» Андрея Голикова взглянуть на его картину). Первая реплика Петра, вошедшего в барак, — «Жалуйся!» Жалобы прозвучали в иерархической последовательности — от невозможности есть заплесневелый хлеб до недовольства государственной политикой даней и поборов. Но посмотрим, как строится дальнейший разговор царя и рабочего — бородатого сбитенщика из Керенска:

— В кармане ничего нет, кроме «спасиба». Сыновей моих ты взял в драгуны, дома — старуха да четыре девчонки — мал мала меньше. Конечно, государь, тебе виднее — что к чему...

— Это верно, что мне виднее! — жестко проговорил Петр Алексеевич. — Дай-ка этот хлеб-то. — Он взял заплесневелый кусок, разломил, понюхал, сунул в карман. — Пройдет Нева, привезут новую одежду, лапти. Муку привезут, хлеб будем здесь печь.

Тяготы «по закону», по цареву указу не обсуждаются — зато заплесневелый хлеб из дрянной муки трактуется как «незаконное», не планировавшееся добавление к государственным невзгодам и вызывает у царя приступ бешенства.



Петр Алексеевич вернулся к генерал-губернатору, опять сел на золоченый стул. Свечи догорали. Гости сильнее уже подвыпили. На другом конце стола корабельщики, склоняясь головами, пели жалобную песню. Один Александр Данилович был ясен...

— На, закуси! — вдруг крикнул ему Петр Алексеевич, выхватывая из кармана кусок заплесневелого хлеба. — Закуси вот этим, господин генерал-губернатор!..

— Мин херц, тут не я виноват, хлебными выдачами ведает Головкин, ему подавиться этим куском... Ах, вор, ах, бесстыдник!

— Ешь! — у Петра Алексеевича бешено расширялись глаза. — Дерьмом людей кормишь — ешь сам, Нептун! Ты здесь за все отвечаешь! За каждую душу человечью...

Весь эпизод построен Толстым на контрасте: государь садится на золоченый стул — держа в руках заплесневелый хлеб, который теперь становится закуской на веселом пиршестве. Вообще, тенденция к резкой «гуманизации» царя отчетливо наблюдается именно в третьей книге романа (откуда был приведен данный эпизод): Петр становится народным заступником и защитником — утверждая человеческие права тех, кто по царскому же указу был их почти лишен. Бунтарский протест (Овдоким, Цыган) — и готовность великому царскому делу служить (Кузьма Жемов, Кондратий Воробьев, Андрей Голиков) — важнейшие грани взаимоотношений народа и власти в романе (явно теплеющих от первой к третьей книге «Петра Первого»).

Как символический прочитывается в данном контексте и финал второй книги романа: до моря рукой подать, «на Неве... начали строить крепость в шесть бастионов» — а стихийный оппозиционер Федька Умойся Грязью, «со свежим пунцовым клеймом на лбу, раздвинув на высоких козлах босые ноги, скованные цепью, перехватывал длинную рукоять дубовой кувалды, бил с оттяжкой по торцу сваи». Неумолимая историческая необходимость дела Петра торжествует.

В системе персонажей романа доминирующая роль, безусловно, принадлежит Петру. «В моем романе, — писал Толстой, — центром является фигура Петра I. Остальные фигуры, сопутствующие ему, по мере их важности, описываются со все меньшим количеством деталей и со все меньшей ясностью. Есть фигуры, которые нарочно мелькают каким-нибудь жестом или словом». Все сюжетные линии романа — военная, любовная, дипломатическая — стягиваются к единому центру, к образу заглавного героя (при том, что каждая сюжетная линия — Саньки Бровкиной, Анны Монс, Андрея Голикова — может быть прочитана как относительно независимая).

Выдвинув в центр одну фигуру — Петра, Толстой ушел от «летописного» сюжета — сумев сохранить историческую хронологию событий. «Петр Первый» не является романом-хроникой, где масштаб описанных событий задан безотносительно к личности человека, а изображение событий подчинено их хронологической последовательности. Развитие сюжетного действия подчинено динамике образа Петра, а не восстановлению биографии монарха или рассказу об исторических фактах.

Впервые Петр появляется перед читателем десятилетним мальчиком — на Красном крыльце во время стрелецкого бунта. «Мономахова шапка съехала ему на ухо, открыв черные стриженые волосы. Круглощекий и тупоносенький, он вытянул шею. Глаза круглые, как у мыши. Маленький рот сжат с испугу». Однако, будучи «смолоду пуган», царь все стремится попробовать сам — начиная от протаскивания иголки через щеку по примеру Алексашки Меньшикова и кончая руководством штурмом Нарвы (в третьей книге романа).

Основные вехи становления личности достаточно легко обозначить через пространственные координаты: Немецкая слобода (определяющую роль в жизни Петра сыграли Лефорт и Анна Монс), Азов (провал Азовского похода стал важнейшим уроком военного и политического искусства), Нарва (попытка взятия крепости также бесславно закончилась поражением). В обрисовке Петра использовано множество снижающих и часто комических подробностей: в одних подштанниках царь удирает из Москвы во время очередного стрелецкого бунта, в день свадьбы на брачном ложе Петр принимается есть жареную курицу и т.д.

Однако значимость духовного пути, пройденного Петром, акцентируется многократно: любознательность, упрямство, независимость, воля превращают Петра из пуганого юнца в мудрого правителя и искусного военачальника. В финале Петр — европейский монарх, сумевший с малыми потерями по всем правилам военного искусства захватить военную крепость Нарву: «Петр Алексеевич важно сидел на белой лошади, — был в Преображенском кафтане, в шарфе, в новой мохнатой треугольной шляпе с кокардой, правую руку с подзорной трубой упер в бок... на лице выражал грозное величие... Дело было европейское: шутка ли — штурмом взять одну из неприступнейших крепостей в свете». Финальный портрет Петра исполнен скрытого комизма — царь словно бы позирует писателю, вспомнив о необходимости быть величественным, но в нем Петр, взирающий на побежденную Нарву, — безусловный положительный герой.

Динамика образа заглавного героя, «восхождение» Петра подчеркивается и за счет сюжетно-композиционной организации повествования. Один из основных его принципов — подробный рассказ о поражениях и беглое упоминание о победах. Со множеством страшных подробностей восстанавливается первый Азовский поход Петра: турецкая атака спящего лагеря, завершившаяся потерей пятисот солдат и артиллерийской батареи, кровопролитный и безуспешный штурм крепости, попытка взорвать крепостные стены через подкоп — закончилась она тем, что погибло около «полутораста солдат и стрельцов», а турки, стоя на нетронутых стенах, бешено хохотали.

Подобным же образом представлен первый нарвский поход Петра: беспорядочное и паническое бегство русских войск, непонимание солдатами военной задачи («зачем нужно умирать в этом снежном аду»), бессмысленные потери — и плачевный итог: «На рассвете остатки сорокапятитысячной русской армии — разутые, голодные, без командиров, без строя — двинулись обратной дорогой».

Уроки, преподанные противником Петру, составляют важнейший негативный опыт царя. Победы — лишь применение уже понятого, обдуманного, пережитого. Взятие Нарвы (в третьей книге) описано предельно лаконично: «В три четверти часа все было кончено». Русские войска несколькими штурмующими колоннами двинулись на город — ив минуты решили дело. По контрасту строятся главы о военных поражениях: калейдоскоп хаотично сменяющихся фрагментов боя, стычки между своими, в панике бросающимися друг на друга, резкая смена планов — из общей картины то и дело выхватываются чьи-то фигуры и лица, «подвижный фокус» изображения, не позволяющий сосредоточенно рассмотреть происходящее, рваный синтаксис, постоянные сбои и недоговаривания (пожалуй, из всех знаков препинания максимально используется многоточие) — и онемение от отчаяния в конце описания.

Второй по значению герой в системе персонажей романа — Александр Меньшиков. Его романная судьба — наиболее яркий пример возвышения «маленького человека» благодаря заслугам перед государем и государством. Меньшиков — единственный герой, который сопровождает Петра на протяжении всего романа (а появляется на страницах повествования он еще раньше). Романная биография Меньшикова не составляет самостоятельной сюжетной линии (в отличие, например, от линии Саньки Бровкиной, пребыванию которой у польского двора посвящаются отдельные главы) — он всегда лишь сопровождает Петра. Из иноземных советников и сподвижников Петра явно выделяется Лефорт — верный помощник и мудрый друг.

Особое «сословие» персонажей романа — бояре. Ромодановский (князь-кесарь Москвы), Шереметев, Головин, Апраксины занимают сторону Петра — ярого гонителя косности и «старины»; Милославские, Хованские — те фамилии, которые устрашающе звучат для Петра всю его жизнь. Однако среди противников Петра особое место занимает Василий Голицын: будучи всецело на стороне Софьи и претендуя на царский трон, Голицын являет собой пример европейской просвещенности и образованности. Василий Голицын как никто другой осознает давно назревшую необходимость коренных политических и экономических преобразований. Именно Голицын (а за ним Ромодановский) на страницах романа раньше Петра заявляет о важности контактов с Европой и необходимости развития торговли: иностранные купцы, которым через Россию удобно и выгодно доставлять товары в Индию и Китай, «и дороги прорубят в болотах, и верстовые столбы поставят, и взъезжие ямы. В Сибири будут покупать меха, платить за них золотом, а ежели найдут руды, то станут заводить и рудное дело». Формулировка реформаторской программы-минимум отдается в романе Ромодановскому: «Заводить у себя железное дело, полотняное, кожевенное, стекольное... Мельницы ставить под лесопилки, как на Кукуе. Заводить флот — вот что надо». Ответ же бояр не нуждается в комментариях: «Наложить бы еще какую-нибудь подать на посады и слободы... Мужики по двенадцати пар лаптей в год изнашивают, наложить по две деньги на пару лаптей, — вот и побьем хана».

Среди женских образов романа особого внимания заслуживают фигуры матери и сестер Петра: мудрой наставницы Натальи Кирилловны, понимающего друга и верного помощника сестры Петра Натальи; противоположный полюс — вражды и непонимания — представляют фигуры Софьи и царевен Катьки и Машки (причем если образ Софьи выписан в мрачных красках и несет в себе постоянную угрозу, то в изображении Катьки и Машки доминирует комическое начало: из похождений похожих на «две копны» сестер самые одиозные — попытка обокрасть сахарницу и «посольские» развлечения на Кукуе). ери и сестер Петра: мудрой наставницы Натальи Кирилловны, понимающего друга и верного помощника сестры Петра Натальи; противоположный полюс — вражды и непонимания — представляют фигуры Софьи и царевен Катьки и Машки (причем если образ Софьи выписан в мрачных красках и несет в себе постоянную угрозу, то в изображении Катьки и Машки доминирует комическое начало: из похождений похожих на «две копны» сестер самые одиозные — попытка обокрасть сахарницу и «посольские» развлечения на Кукуе).

«Народные» герои романа немногочисленны, однако они составляют «сочувствующую оппозицию» петровским преобразованиям. Федьку Умойся Грязью, Кузьму Жемова, Андрея Голикова, Кондратия Воробьева А.Толстой приводит на сторону Петра — правда, Федьку Умойся Грязью с цепями на ногах, вбивающим сваи в болотах Петербурга.

Огромное значение в воссоздании петровской эпохи получает в романе предметная изобразительность. Действие разворачивается не на фоне декораций, а в живом, в деталях воссозданном мире конца XVII — начала XVIII вв. Читатель переносится из крестьянской избы в голицынский дворец, из дома торговца пирогами Федора Зайца — в царскую резиденцию, Преображенское. При этом Толстой успевает подметить рваную, из одних узлов упряжь Ивана Бровкина, книгу Плутарха в руках у Василия Голицына, единственное дерево с грачиными гнездами — в «усадьбе» Зайца, упомянуть о потешной пушке в Преображенском, из которой разрешалось стрелять только репой.

Особое место в изображении героя занимает одежда — знак социального статуса персонажа: стрелецкие клюквенные кафтаны, серебряные парики иноземцев (Алексашка Меньшиков, впрочем, предпочел оригинальное цветовое решение — огненно-рыжий парик), французский костюм Василия Голицына — «в коротких бархатных штанах с лентами, — на животе и с боков из-под бархатной куртки выбивалось тонкое белье в кружевах». Костюм персонажа представлен не только в своих визуальных характеристиках — платье Софьи, например, описывается «на вес»: «вышитое золотом, покрытое жемчужной сетью платье более пуда весом».

Внешняя изобразительность заменяет у Толстого и рефлексию героя. В романе единичны внутренние монологи персонажей или развернутые авторские характеристики строя мыслей и чувств героя. «Внутренний жест» (термин Толстого, обозначающий движение души, внутреннее устремление героя) находит продолжение и выражение в позе, движении тела, мимике. Изображение жеста заменяет у Толстого слово героя, его внутреннюю речь. Вот как, например, воспринимает Петр сообщение матери о его будущей свадьбе:

— Женить тебя хочу...

Стремительно Петр вскочил, размахивая руками, забегал от озаренных ликов святителей до двери вкривь и вкось по спальне. Сел. Дернул головой... Большие ступни повернулись носками внутрь.

Толстой стремится к драматургическому принципу изображения героя: реплика сопровождается не развернутой авторском характеристикой, а повествовательными ремарками.

Отсутствие в романе традиционного для русского психологи ческого реализма внутреннего монолога компенсируется у Толстого широким использованием несобственно-прямой речи: авторское повествование начинает подстраиваться под строй мыслей героя, так сказать, мимикрировать под его собственное высказывание. «Синие глаза его (Василия Голицына — авт.) блестели возбужденно. Час был решительный, — надо сказывать нового царя. Кого? Петра или Ивана? Сына ли Нарышкиной или сына Милославской? Оба еще несмышленые мальчишки, за обоими сила — в родне. Петр — горяч умом, крепок телесно, Иван — слабоумный, больной, вей из него веревки... Что предпочесть? Кого?» Рефлексия персонажа воспроизводится косвенно — незаметной модуляции достаточно, чтобы авторский рассказ стал размышлением героя.

Воссоздавая речевой облик персонажа, Толстой не акцентирует архаичную лексику: все персонажи романа разговаривают на современном русском языке — с отдельными вкраплениями сразу поясняемых архаизмов. Более заметны грамматические архаизмы в авторской речи («офицер с товарищи», «телега в четыре конь», «бунт «на Москве») и воспроизводимых или стилизованных письменных документах.

Отсутствуют в романе и подробные описания героев и событий «от автора». Быстрая смена ракурсов, показ одного героя глазами другого, изображение события через восприятие персонажа — арсенал композиционных приемов Толстого. Петр, например, на протяжении почти всего романа показывается глазами Софьи, Голицына, Меньшикова, Лефорта — его портрет собирается, как мозаика, из отдельных черточек, подмеченных разными героями; в изображении первой битвы под Нарвой используется как одна из точек зрения позиция Андрея Голикова. Однако подвижный, постоянно смещающийся фокус не делает изображение «смазанным» — наоборот, оно получает внутреннюю динамику и стереоскопическую объемность. Изображение петровской эпохи строится, таким образом, не с дистанции — пространственной и временной, а изнутри изображаемого мира, глазами «очевидца» — современника Петра.

Оценивая сегодня наследие А.Толстого-исторического романиста, следует избегать прямолинейного обличительства в адрес писателя. Примеры подобной «переоценки» нередки в литературной периодике; писателю ставится в вину «идеологический сервилизм», а его взгляд на эпоху Петра I отвергается как конъюнктурный, обусловленный выполнением социально-идеологического заказа 1930-х гг. Писатель действительно был «заложником времени», но при этом не переставал быть серьезным художником. Свидетельств тому в романе немало: это и художественная убедительность образа Петра, и увлекательность в передаче исторических событий, и, наконец, колоритная языковая ткань романа. Не случайно в восприятии большинства людей « романный» Петр I неотличим от Петра реально-исторического.