«Пародия и памфлет в пьесе «Дни турбинных»»

В альбоме по истории постановки «Дней Турбиных» Булгаков сохранил листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года. Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном в 1829 году. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело смысл, прояснившийся со временем. Великое изобретение англичанина, как известно, не вызвало единодушного восторга современников. Были те, кто доверял лошадиной силе, а в пар не верил. Были инженеры-завистники, которые в парламенте «подняли настоящую травлю против Стефенсона».

Историк сообщает, что был даже один лорд, приказавший «стрелять в исследователей, если они появятся на его земле». Однако выгоды и польза нового способа передвижения были так очевидны, что упрямые люди и ни в чем не повинные лошади вынуждены были отступить и, как говорится, уступить дорогу.

Судьба открытия, сделанного Булгаковым и Художественным театром, оказалась неизмеримо более сложной. Понадобились десятилетия для того, чтобы «выгоды» и смысл первого советского спектакля МХАТ, обращенного к революционной современности, стали очевидными. За очевидностью стоит важный исторический опыт, который требует изучения. В 1930 году один въедливый журналист подсчитал, что о «Днях Турбиных» было написано тридцать печатных листов рецензий. Парадокс заключается в том, что они не возмещают сегодня самого простого свидетельства, которое хотелось бы прочитать историку театра, да и любому человеку, не видавшему спектакля. В пылу ожесточенной борьбы никто не потрудился записать спектакль, зафиксировать его мизансцены, составить его словесный портрет. Образ легендарного спектакля оставался живым в памяти нескольких поколений зрителей, самих актеров, в дневниках бескорыстных поклонников Художественного театра, вроде милиционера Алексея Васильевича Гаврилова, который дежурил на «Днях Турбиных», видел спектакль десятки раз и записал много из того, что должны были записать театральные критики.

Милиционер Гаврилов больше думал об истории, чем те, кому это полагалось по профессиональному долгу. Поэтому сейчас, реконструируя спектакль, приходится опираться на косвенные показания, на разного рода второстепенные свидетельства и материалы, в которых сохранились осколки единого живого образа.

Помимо обозначенных трудностей следует назвать и трудности более общего порядка. Рожденный в определенной сценической системе, мхатовскии спектакль не был отмечен признаками резкой и четко выраженной режиссерской партитуры. Его мизансценировка была достаточно вольной, диктовалась удобствами актеров, их внутренней потребностью. По существу, это была студийная по духу работа, преследующая единственную цель: создание образа живого человека на сцене вне плакатных или иных конструкций, характерных для переживаемого момента. Как теперь бы сказали, спектакль строился во многом «на отказах», на «минус-приемах», внятных только в контексте времени.

Спектакль, созданный в системе «условного театра», порой читается как по нотам. Его рисунок ясен, его пульсация отчетливо слышна. Нотная запись «Дней Турбиных» жила в неровном дыхании человеческой материи, в оттенках интонаций и переходов, в тревожном предчувствии и переломах настроения, которые действуют магнетически, но меньше всего поддаются словесной реконструкции. Историк может сообщить, что в первый год после премьеры на каждом спектакле дежурила бригада «Скорой помощи», нередко случались истерики и обмороки и приходилось (этот факт отмечен А. Гавриловым)

При всем презрении пишущего и к этому гражданину, и к этой гражданке, он оставил драгоценное свидетельство, которое сегодня воспринимаешь как прямое отражение пафоса спектакля, того, что можно назвать его человечностью в самом обычном и самом простом смысле слова.

Эстетика «минус-приемов» начиналась уже во внешнем решении спектакля. В эпоху господства конструктивистской декорации Н. Ульянов поставил на мхатовской сцене традиционнейший павильон. Перед зрителем открывалась большая столовая киевского профессорского дома с камином, мебелью красного дерева и бронзовой многосвечной люстрой. Кремовые занавески на окнах, примирительная голубовато-серебристая окраска обоев, строгие и точные линии немного скошенной комнаты — вся атмосфера дома воспроизводилась поначалу в чеховских тонах. Это был знак преемственности спектакля, его родовой принадлежности. «Грузный, тяжелый, павильонный натурализм четвертьвековой давности», — съязвит Э. Бескин.

«Четвертьвековой давностью», казалось, дышал и быт дома: мирным боем били часы, звучал нежный менуэт Боккерини, скатерть была, как всегда, белоснежной, накрахмаленной, на рояле стояли цветы. Уют дома был традиционным, «кричаще традиционным». «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека»2, — с обычной точностью сформулирует в 1927 году П. Марков.

Реальная жизнь врывалась в дом Турбиных внезапно гаснущим электричеством, тьмой, в которой колебалось неверное пламя свечей, тенями по стенам, которые то сходились, то расходились, воем ветра, гулкими пушечными ударами, доносившимися издалека, гудением проводов. История правила сбивчивым ритмом турбинской жизни, тяжелым осадком выпадала в горящих темных глазах Алексея Турбина, прорывалась в безнадежно отчаянных юнкерских песенках Николки и, наконец, обнаруживалась во плоти, когда турбинский дом исчезал, а на месте его возникал штаб петлюровской дивизии или парадные марши гимназической лестницы, усыпанной мятущимися юнкерами. Начинаясь в чеховских тонах и атмосфере, спектакль затем резко и вызывающе брал новые для сцены Художественного театра ноты жизни, которая объединяла тех, кто был на сцене, с теми, кто сидел в зрительном зале. Негласный закон отождествления зрителей с судьбой сценических героев действовал тут с откровенной силой и прямотой.

Прежде всего, конечно, поражала и приковывала внимание фигура Алексея Турбина — Н. Хмелева. В дни премьеры актеру было двадцать пять лет, на пять лет меньше, чем его герою. Хорошо известно, что эта работа не только открыла масштаб хмелевского дарования, но и человечески пересоздала его. Судаков напишет потом, как Хмелев, в мучительных поисках «зерна» турбинского характера, однажды пришел на репетицию, и все заметили в нем «поразительную перемену, начиная с костюма, и в каждом движении, и в том, как он здоровался, как говорил и слушал, как держался, поворачивался». Это стало поводом для насмешек, но «Хмелев мужественно держался своей новой манеры. Он сохранил ее потом и в жизни, а прежний суетливый, несколько надоедливый, угловатый «вахлачок» Хмелев исчез совершенно. С этого времени и в роли Турбина начались находки в произнесении фраз с резкой подчеркнутостью первой половины и легкой грацией окончаний — это гармонировало с его манерой держать голову, с лаконизмом движений рук». «Зерно» роли режиссер определяет так: «Эта сосредоточенность и полнейшая погруженность в мысли образа дала ту одухотворенность и обаяние, благодаря которым он так западал в душу зрителей»3.

На каких мыслях был сосредоточен Алексей Турбин — Хмелев, режиссер не пишет. Между тем есть возможность заглянуть и в эту «святая святых» актерского искусства. В Музее МХАТ сохранилось несколько листочков с записями Н. Хмелева, которые приоткрывают внутреннее состояние молчаливого и подтянутого, как струна, кадрового русского офицера, отделенного даже от своих домашних какой-то непроницаемой завесой.