Паж, или Пятнадцатый год
Александр Сергеевич Пушкин
Краткое изложение
Читается примерно за 4 минуты
Сочинения
1 сочинение
«Анализ стихотворения Пушкина «Паж, или Пятнадцатый год»»
Сочинение
Стихотворение «Паж, или Пятнадцатый год» связано с «Моцартом и Сальери» боковыми ходами смысла. Стихотворению предпослан эпиграф «С’ est L’ age de Cherubin» («Это возраст Керубино» – франц.), который связывает облик пажа со знаменитым персонажем Бомарше и Моцарта. Керубино как бы становится героем пушкинского стихотворения. Не менее важна «близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а также Бомарше и Пушкина)». Л.И. Вольперт, которой принадлежит цитата, упоминает далее и «знаменитую канцону Керубино», которую исполняет слепой скрипач в «Моцарте и Сальери», прибавляя: «По-французски слово “Керубино” означает также “херувим” (”Cherubin”), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих “создателей”:
* Что пользы в нем? Как некий херувим,
* Он несколько занес нам песен райских…»
По этим косвенным ассоциациям стихотворение и драма притягиваются друг к другу, а значит, и мотив открытого отравления получает большую вероятность и значимость.
Взглянем, наконец, на кульминацию «Моцарта и Сальери» с точки зрения сценичности. Вполне возможно, что, идя от традиционной версии, мы невольно отклоняемся от законов сценического воплощения пушкинской драматургии. Так, Я.М. Смоленский, выясняя их, пишет «о быстроте и решительности действия – качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха», иллюстрируя свою мысль как раз моментом бросания яда «Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя». Воспользовавшись описанием С.Н. Дурылина, он показывает, как на этом «камне» споткнулся К.С. Станиславский в известном спектакле МХТ в 1915 г.: «У Пушкина Сальери говорит:
* Вот яд, последний дар моей Изоры,
* Осьмнадцать лет ношу его с собою…
Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство». Я.М. Смоленский заключает: «В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии». Исходя из стихотворной природы «Моцарта и Сальери», он считает, что действия и приспособления Сальери должны укладываться в стихотворный ритм движения содержания. Это, разумеется, верно. Однако Смоленский в поисках актерского решения исходит только из традиционной версии: «желание… уничтожить Моцарта. Действие – отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил». Все-таки в конце концов Смоленский, опираясь на размышления К.С. Станиславского после его творческой неудачи с «Моцартом и Сальери», предлагает «в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина».
Мы приходим, таким образом, к тому, что условность стиха и, следовательно, стихотворной драмы не совпадает по типу с условностью прозаической драмы, требует иной системы оправданий и переживаний. Это значит, что слова и стихи могут продиктовать особый смысл того или иного поступка и даже вызвать к сценической жизни совершенно неожиданный поступок, если автором не было ничего специально оговорено. Нельзя ли предположить в таком случае полную правомерность новой версии отравления Моцарта?
Вовсе не случайно, что мысль об открытом бросании яда пришла в голову именно режиссеру. Трудности решения кульминации таковы, что, например, В.Э. Рецептер в своем принципиально поэтическом спектакле, игранном в Ленинграде в 1978 г. (Моцарт – В.Э. Рецептер, Сальери – И.И. Краско), просто исключает какой бы то ни было способ бросания яда: у исполнителей в руках даже нет стаканов. Эксплицитно В.Э. Рецептер придерживается традиционной версии, играется именно она, но характерно именно это полное отсутствие «прозаического» реквизита, само интуитивное намерение сыграть отравление поэтически условно и неопределенно, идя вслед за стихотворным текстом Пушкина.
* Что пользы в нем? Как некий херувим,
* Он несколько занес нам песен райских…»
По этим косвенным ассоциациям стихотворение и драма притягиваются друг к другу, а значит, и мотив открытого отравления получает большую вероятность и значимость.
Взглянем, наконец, на кульминацию «Моцарта и Сальери» с точки зрения сценичности. Вполне возможно, что, идя от традиционной версии, мы невольно отклоняемся от законов сценического воплощения пушкинской драматургии. Так, Я.М. Смоленский, выясняя их, пишет «о быстроте и решительности действия – качествах, диктуемых одновременно логикой психологического импульса и ритмом стиха», иллюстрируя свою мысль как раз моментом бросания яда «Этот миг, подготовленный всем ходом трагедии и решающий ее главный конфликт, служит обычно камнем преткновения для исполнителя». Воспользовавшись описанием С.Н. Дурылина, он показывает, как на этом «камне» споткнулся К.С. Станиславский в известном спектакле МХТ в 1915 г.: «У Пушкина Сальери говорит:
* Вот яд, последний дар моей Изоры,
* Осьмнадцать лет ношу его с собою…
Речь идет о порошке, который можно носить в перстне, в амулете, мгновенно всыпать его в бокал, где он тотчас растворится. Режиссеру показалось это слишком простым. Сальери вынимал из металлического футляра стеклянную трубку с ядом и старательно взбалтывал его в вине. Возясь с ядом, Сальери имел вид доброго старого аптекаря, приготовляющего лекарство». Я.М. Смоленский заключает: «В этом описании поразительно нагляден результат, к которому приводит «прозаическое» решение поэтической драматургии». Исходя из стихотворной природы «Моцарта и Сальери», он считает, что действия и приспособления Сальери должны укладываться в стихотворный ритм движения содержания. Это, разумеется, верно. Однако Смоленский в поисках актерского решения исходит только из традиционной версии: «желание… уничтожить Моцарта. Действие – отравление ядом. Приспособление должно родиться из обстоятельства: яд нужно всыпать в стакан так, чтобы Моцарт не заметил и ничего не заподозрил». Все-таки в конце концов Смоленский, опираясь на размышления К.С. Станиславского после его творческой неудачи с «Моцартом и Сальери», предлагает «в качестве приспособления лучшее: слова и стихи Пушкина».
Мы приходим, таким образом, к тому, что условность стиха и, следовательно, стихотворной драмы не совпадает по типу с условностью прозаической драмы, требует иной системы оправданий и переживаний. Это значит, что слова и стихи могут продиктовать особый смысл того или иного поступка и даже вызвать к сценической жизни совершенно неожиданный поступок, если автором не было ничего специально оговорено. Нельзя ли предположить в таком случае полную правомерность новой версии отравления Моцарта?
Вовсе не случайно, что мысль об открытом бросании яда пришла в голову именно режиссеру. Трудности решения кульминации таковы, что, например, В.Э. Рецептер в своем принципиально поэтическом спектакле, игранном в Ленинграде в 1978 г. (Моцарт – В.Э. Рецептер, Сальери – И.И. Краско), просто исключает какой бы то ни было способ бросания яда: у исполнителей в руках даже нет стаканов. Эксплицитно В.Э. Рецептер придерживается традиционной версии, играется именно она, но характерно именно это полное отсутствие «прозаического» реквизита, само интуитивное намерение сыграть отравление поэтически условно и неопределенно, идя вслед за стихотворным текстом Пушкина.