Владимир Семёнович Высоцкий
Биография
Биография писателя
Произведения
1 произведение
Сочинения
61 сочинение
«Взыскание рая в песенной поэзии Владимира Высоцкого»
Сочинение
Ничипоров И. Б. Духовно-нравственные и религиозные аспекты поэтического мира В.Высоцкого не раз становились предметом внимания писавших о его творчестве.
Исследователями и критиками высказывались полярные точки зрения о соотношении творчества барда с христианской традицией. Если для одних он лишь кощунствующий «заложник отступничества» от евангельских заповедей (М.Кудимова, Н.Переяслов, А.Симаков), то иные, напротив, склонны отводить христианской системе ценностей «роль организующей силы» (О.Шилина) в произведениях Высоцкого. Наиболее перспективными представляются интерпретации, учитывающие противоречивое и болезненное для самого поэта соединение насмешливо-иронического, а иногда и богохульного отношения к церкви и религиозным догматам – с тоской по вере, тягой превозмочь отъединение от Бога, мучительное незнание о Нем (М.Ходанов, Д.Курилов, А.Ананичев и др.). Объективное исследование этой проблемы невозможно без понимания всей сложности самоопределения в отношении к религиозному миросозерцанию художника, сформировавшегося в атеистическую эпоху, которая вытравила из душ многих его современников духовный, мистический опыт бытия, навязав вместо этого абстракцию «общечеловеческого гуманизма».
Страждущий, мятущийся дух лирического героя «Моей цыганской» и «Райских яблок» противоречивейшим образом сочетал в себе деструктивную иронию, направленную на евангельские сюжеты и образы («Песня про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье», 1967) с напряженной жаждой веры, глубинным осознанием своего несовершенства. Эти коллизии в личностном самоопределении персонажей песен Высоцкого обуславливают актуальность задачи по выявлению в произведениях поэта-барда того, какими путями художественно выразился в них взволнованный поиск рая, личностного знания о Боге, – в песнях, которые, по словам свящ. М.Ходанова, «охватили всю боль эпохи» и в значительной мере явили воплощение надрывного голоса стремящейся «опамятоваться» нации.
«Сюжет» взыскания героем Высоцкого рая и Божьей благодати – сквозной в его стихотворениях – имеет сложную динамику.
В ранних, «блатных» песнях («Счетчик щелкает», 1964, «Ребята, напишите мне письмо…», 1964, «Про черта», 1965-1966, «Песня про космических негодяев», 1966 и др.) очевидно болезненно-сладострастное чувствование героем своей греховной погруженности во тьму «жизни бесшабашной». Но в недрах «блатной» тематики и образности все определеннее проступает бытийное содержание: повторяющиеся мотивы «конца пути», где «придется рассчитаться», и особенно неминуемого Страшного суда, под которым разумеется отнюдь не только уголовное наказание («Все ерунда, // Кроме суда // Самого страшного»), ложатся в основу еще не вполне осознанной самим героем аксиологии его жизненного пути.
Характерно, что в стихах-песнях Высоцкого встреча героя с силами ада происходит раньше, чем с соприкосновение с Высшими сферами бытия. В трагикомическом стихотворении «Про черта» фигура царя тьмы предстает в качестве двойника самого лирического «я», боящегося остаться один на один со своей одинокой больной душой: «Но лучше с чертом, чем с самим собой…». Попытка заполнить внутреннюю пустоту бесшабашной, хмельной игрой с теми мистическими силами ада, чью власть над собой герой еще не вполне осознал, оборачивается для него трагичной в своей разрушительности иронией, направленной на собственную душу и целый мир.
Внушенное богоборческой идеологией утопическое представление о могуществе человека перед лицом надмирных стихий бытия получило художественное воплощение в «Песне космических негодяев». В ролевом монологе дерзких покорителей космоса, где «страшней, чем даже в дантовском аду», людей, забывших «десять заповедей рваных», – воздвигается масштабное «здание» человекобожеской утопии, согласно которой «вечность и тоска – игрушки нам!»:
На бога уповали бедного,
Но теперь узнали: нет его –
Ныне, присно и вовек веков
!
Последующий путь героя песен Высоцкого во многом проникнут самозабвенной, доходящей до душевной обнаженности устремленностью от адского «мрака греховного» к обретению рая, стихии света. Исследователи неслучайно обращали внимание на существенную роль мотива прохождения, преодоления границ, всяческих пределов в пространственной организации поэтического мира Высоцкого . В ряде стихотворений-песен, повествующих об экстремальных жизненных положениях персонажей, которые требуют от человека героических душевных усилий («Две песни об одном воздушном бое», 1968, «Песня о двух погибших лебедях», 1975 и др.), именно в напряженном переживании горя, катастрофы рождается живое, личностное обращение к Богу, чувство причастности райской благодати и вечности:
И я попрошу Бога, Духа и Сына, –
Чтоб выполнил волю мою:
Пусть вечно мой друг защищает мне спину,
Как в этом последнем бою!
Наиболее зримо движение героя Высоцкого от суетного мира к сакральному измерению бытия явлено в таких произведениях, как «Моя цыганская» (1967-1968), «Кони привередливые» (1972), «Баллада об уходе в рай» (1973) и др.
В песне «Моя цыганская» из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет того веселья…». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:
Нет, и в церкви все не так,
Все не так, как надо!
В движении лирического «я» «Моей цыганской» не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Аксиологическая перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность:
&
nbsp; Вдоль дороги – лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той –
Плаха с топорами…
Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно деструктивную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» диалогическое соприкосновение с народной судьбой и бедой:
И ни церковь, ни кабак –
Ничего не свято!
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята…
В «Конях привередливых» стихийные силы души также влекут героя к «краю» бытия, к тому, чтобы ощутить полноту жизни не только в земном («ветер пью, туман глотаю»), но и в загробном существовании: мифопоэтический образ погоняемых им коней воплощает здесь движение в «пограничном» пространстве. Главной целью подобного безудержного, вызывающего «гибельный восторг» галопа становится встреча с Богом, раем, обретение в этой сокровенной встрече Высшего смысла существования. Однако духовная неготовность героя к подлинному общению со Всевышним вносит ноту болезненного отчуждения его от рая и райской жизни, где он чувствует себя неловким гостем, оказавшемся, как в известной евангельской притче, на брачном пиру одетым в небрачную одежду (Мф. 22,12):
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Сам образ рая в восприятии лирического «я» предстает тут раздвоенным и напоминает гибельное пространство ада. В художественной реальности произведения оказывается очевидным, что не Бог своей властью лишает человека райского блаженства в загробном пути, но сама отягощенная грехом душа оказывается не в силах приобщиться к этому блаженству. В песнях Высоцкого вновь и вновь образно запечатлевается состояние мучительного взыскания Бога, рая, оборачивающегося для героя трагическим разочарованием не-встречи.
Яркое художественное воплощение этот поиск получает в песне-балладе «Райские яблоки» (1978).
Как и в «Конях привередливых», жаждущая соприкосновения с райской гармонией душа героя устремляется в рай галопом «на ворованных клячах». Но, лишенный духовного зрения, он видит там лишь «сплошное ничто», подобие советской лагерной системы, исключающей внутреннюю свободу: «И среди ничего возвышались литые ворота, // И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел…». Внедренное советской действительностью тотальное чувство несвободы оказывается всеобъемлющим впечатлением от мира и распространяется даже на интуиции о загробной жизни.
Исследователями и критиками высказывались полярные точки зрения о соотношении творчества барда с христианской традицией. Если для одних он лишь кощунствующий «заложник отступничества» от евангельских заповедей (М.Кудимова, Н.Переяслов, А.Симаков), то иные, напротив, склонны отводить христианской системе ценностей «роль организующей силы» (О.Шилина) в произведениях Высоцкого. Наиболее перспективными представляются интерпретации, учитывающие противоречивое и болезненное для самого поэта соединение насмешливо-иронического, а иногда и богохульного отношения к церкви и религиозным догматам – с тоской по вере, тягой превозмочь отъединение от Бога, мучительное незнание о Нем (М.Ходанов, Д.Курилов, А.Ананичев и др.). Объективное исследование этой проблемы невозможно без понимания всей сложности самоопределения в отношении к религиозному миросозерцанию художника, сформировавшегося в атеистическую эпоху, которая вытравила из душ многих его современников духовный, мистический опыт бытия, навязав вместо этого абстракцию «общечеловеческого гуманизма».
Страждущий, мятущийся дух лирического героя «Моей цыганской» и «Райских яблок» противоречивейшим образом сочетал в себе деструктивную иронию, направленную на евангельские сюжеты и образы («Песня про плотника Иосифа, Деву Марию, Святого Духа и непорочное зачатье», 1967) с напряженной жаждой веры, глубинным осознанием своего несовершенства. Эти коллизии в личностном самоопределении персонажей песен Высоцкого обуславливают актуальность задачи по выявлению в произведениях поэта-барда того, какими путями художественно выразился в них взволнованный поиск рая, личностного знания о Боге, – в песнях, которые, по словам свящ. М.Ходанова, «охватили всю боль эпохи» и в значительной мере явили воплощение надрывного голоса стремящейся «опамятоваться» нации.
«Сюжет» взыскания героем Высоцкого рая и Божьей благодати – сквозной в его стихотворениях – имеет сложную динамику.
В ранних, «блатных» песнях («Счетчик щелкает», 1964, «Ребята, напишите мне письмо…», 1964, «Про черта», 1965-1966, «Песня про космических негодяев», 1966 и др.) очевидно болезненно-сладострастное чувствование героем своей греховной погруженности во тьму «жизни бесшабашной». Но в недрах «блатной» тематики и образности все определеннее проступает бытийное содержание: повторяющиеся мотивы «конца пути», где «придется рассчитаться», и особенно неминуемого Страшного суда, под которым разумеется отнюдь не только уголовное наказание («Все ерунда, // Кроме суда // Самого страшного»), ложатся в основу еще не вполне осознанной самим героем аксиологии его жизненного пути.
Характерно, что в стихах-песнях Высоцкого встреча героя с силами ада происходит раньше, чем с соприкосновение с Высшими сферами бытия. В трагикомическом стихотворении «Про черта» фигура царя тьмы предстает в качестве двойника самого лирического «я», боящегося остаться один на один со своей одинокой больной душой: «Но лучше с чертом, чем с самим собой…». Попытка заполнить внутреннюю пустоту бесшабашной, хмельной игрой с теми мистическими силами ада, чью власть над собой герой еще не вполне осознал, оборачивается для него трагичной в своей разрушительности иронией, направленной на собственную душу и целый мир.
Внушенное богоборческой идеологией утопическое представление о могуществе человека перед лицом надмирных стихий бытия получило художественное воплощение в «Песне космических негодяев». В ролевом монологе дерзких покорителей космоса, где «страшней, чем даже в дантовском аду», людей, забывших «десять заповедей рваных», – воздвигается масштабное «здание» человекобожеской утопии, согласно которой «вечность и тоска – игрушки нам!»:
На бога уповали бедного,
Но теперь узнали: нет его –
Ныне, присно и вовек веков
!
Последующий путь героя песен Высоцкого во многом проникнут самозабвенной, доходящей до душевной обнаженности устремленностью от адского «мрака греховного» к обретению рая, стихии света. Исследователи неслучайно обращали внимание на существенную роль мотива прохождения, преодоления границ, всяческих пределов в пространственной организации поэтического мира Высоцкого . В ряде стихотворений-песен, повествующих об экстремальных жизненных положениях персонажей, которые требуют от человека героических душевных усилий («Две песни об одном воздушном бое», 1968, «Песня о двух погибших лебедях», 1975 и др.), именно в напряженном переживании горя, катастрофы рождается живое, личностное обращение к Богу, чувство причастности райской благодати и вечности:
И я попрошу Бога, Духа и Сына, –
Чтоб выполнил волю мою:
Пусть вечно мой друг защищает мне спину,
Как в этом последнем бою!
Наиболее зримо движение героя Высоцкого от суетного мира к сакральному измерению бытия явлено в таких произведениях, как «Моя цыганская» (1967-1968), «Кони привередливые» (1972), «Баллада об уходе в рай» (1973) и др.
В песне «Моя цыганская» из недр потаенной, подсознательной жизни лирического «я» («В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…») рождается неуничтожимая и не утоляемая праздной повседневностью жажда подлинной душевной и духовной радости: «Но и утром все не так, // Нет того веселья…». Терзающее опьяненную душу забывшего о Боге русского человека бытийное чувство того, что «все не так, как надо», предопределяет здесь «зигзагообразное» метание по миру. От взбирания «впопыхах» на вершину горы – до пребывания у ее подножья, пути «в чистом поле»; от кабака, кажущегося теперь лишь «раем для нищих и шутов», – к церкви, с которой у героя тоже обнаруживается разлад: восполнить одним стихийным эмоциональным порывом вакуум постоянной практики духовной жизни оказывается невозможным:
Нет, и в церкви все не так,
Все не так, как надо!
В движении лирического «я» «Моей цыганской» не высказанная до конца надежда на обретение райского блаженства сплавлена с самыми крайними формами отчаяния и богооставленности, что отразилось в стихотворении и на уровне цветовой гаммы. «Тьме», «полумраку» противостоит гармония небесного цвета, преображающая природу: «В чистом поле – васильки, // Дальняя дорога». Лирическая исповедь произносится здесь как бы на исходе дыхания, на пределе словесного выражения: «Света – тьма, нет Бога!», «хоть бы что-нибудь еще»… Оказавшись в ситуации полной утери внутренних опор, герой стремится оживить в себе народный опыт восприятия мистических сил, нашедший выражение в фольклорной культуре. Аксиологическая перспектива «дальней дороги» жизни человека, не нашедшего Бога, приобретает в песне трагически-безысходную окрашенность:
&
nbsp; Вдоль дороги – лес густой
С бабами-ягами,
А в конце дороги той –
Плаха с топорами…
Преобладающий в стихотворении модус трагической иронии в самоосмыслении и познании мира имеет преимущественно деструктивную направленность, но вместе с тем за этой иронией таится желание освободиться от миражей, очиститься от всего того, что «не так», ощутив в обращении к «ребятам» диалогическое соприкосновение с народной судьбой и бедой:
И ни церковь, ни кабак –
Ничего не свято!
Нет, ребята, все не так!
Все не так, ребята…
В «Конях привередливых» стихийные силы души также влекут героя к «краю» бытия, к тому, чтобы ощутить полноту жизни не только в земном («ветер пью, туман глотаю»), но и в загробном существовании: мифопоэтический образ погоняемых им коней воплощает здесь движение в «пограничном» пространстве. Главной целью подобного безудержного, вызывающего «гибельный восторг» галопа становится встреча с Богом, раем, обретение в этой сокровенной встрече Высшего смысла существования. Однако духовная неготовность героя к подлинному общению со Всевышним вносит ноту болезненного отчуждения его от рая и райской жизни, где он чувствует себя неловким гостем, оказавшемся, как в известной евангельской притче, на брачном пиру одетым в небрачную одежду (Мф. 22,12):
Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий, –
Что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!
Сам образ рая в восприятии лирического «я» предстает тут раздвоенным и напоминает гибельное пространство ада. В художественной реальности произведения оказывается очевидным, что не Бог своей властью лишает человека райского блаженства в загробном пути, но сама отягощенная грехом душа оказывается не в силах приобщиться к этому блаженству. В песнях Высоцкого вновь и вновь образно запечатлевается состояние мучительного взыскания Бога, рая, оборачивающегося для героя трагическим разочарованием не-встречи.
Яркое художественное воплощение этот поиск получает в песне-балладе «Райские яблоки» (1978).
Как и в «Конях привередливых», жаждущая соприкосновения с райской гармонией душа героя устремляется в рай галопом «на ворованных клячах». Но, лишенный духовного зрения, он видит там лишь «сплошное ничто», подобие советской лагерной системы, исключающей внутреннюю свободу: «И среди ничего возвышались литые ворота, // И огромный этап – тысяч пять – на коленях сидел…». Внедренное советской действительностью тотальное чувство несвободы оказывается всеобъемлющим впечатлением от мира и распространяется даже на интуиции о загробной жизни.