«Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров»

Ничипоров И. Б. Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и \"деревенская\" проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно \"синтетический\" тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и \"ролевых\" песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе; а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с \" \"байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, \"с крючка\"\" (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от \"блатных\", \"военных\" до \"спортивных\" и \"бытовых\"), для композиции которых были характерны стремительная \"новеллистичная\" динамика, напряженная конфликтность на \"изломах\" сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое \"многоязычие\" в их произведениях, свободное оперирование \"чужим\" словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли \"скрыто осуществленными пьесами\", в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу \"Диалог у телевизора\" (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – \"лирическая, трагедийная\" и одновременно \"гротесково-сатирическая\". Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой \"пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии\", предопределило знаковый характер самих фигур \"Гамлета с Таганской площади\" и создателя \"Печек-лавочек\", \"Калины красной\" для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних \"блатных\" песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно \"блатной\" среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в \"Калине красной\". Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в \"Разине\". Связи с творческим \"братством\" Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме \"Живые и мертвые\", где вторым режиссером был Л.Кочарян.

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством \"деревенщиков\": \"Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют \"деревенщиками\". И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…&quo
t;. Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема (\"Памяти Василия Шукшина\", 1974): \"Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в \"Авроре\". Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…\".

В стихотворении \"Памяти Василия Шукшина\" трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы (\"Все – печки-лавочки, Макарыч\"), обогащается глубоким диалогом с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей (\"А был бы \"Разин\" в этот год… // Такой твой парень не живет!..\"), кульминационные кадры \"Калины красной\", высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:

Но, в слезы мужиков вгоняя,

Он пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес…

А рядом куст калины рос –

Калина красная такая…

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость \"герою\" реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим \"актерской\" примете (\"Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал\") и даже изображая Шукшина в качестве гитариста, что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: \"Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…\". Уход близкого по духу художника наполняет лирическое \"я\" предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь \"драматургия\" предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого (\"Натянутый канат\", \"Кони привередливые\" и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

Вот пос��е временной заминки

Рок процед��л через губу:

\"Снять со скуластого табу –

За то, что он видал в гробу

&n
bsp; Все панихиды и поминки…\".





Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок (\"До третьих петухов\" Шукшина, песенные \"антисказки\" Высоцкого).

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и \"ролевых\" песен Высоцкого так часто оказываются \"на последнем рубеже\" своего бытийного самоопределения.

В рассказах \"Крепкий мужик\" (1969), \"Сураз\" (1969), \"Степка\" (1964), \"Лёся\" (1970), киноповести \"Калина красная\" (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В \"Крепком мужике\" страсть героя к \"быстрой езде\", залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. \"Драматургическая\" острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина (\"крикливо, с матерщиной\"), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, \"парализованных неистовством Шурыгина\", брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних \"блатных\" песен Высоцкого (\"Тот, кто раньше с нею был\", 1962; \"Счетчик щелкает\", 1964; \"Татуировка\", 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и \"гибельного восторга\" самоистребления, готовности \"добить свою жизнь вдребезги\", стояния \"у края\", которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева (\"Сураз\"), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина (\"Калина красная\"), с его щемящей нежностью к березкам-\"подружкам\", пашне, от которой \"веяло таким покоем\".

В рассказе – \"портрете\" \"Сураз\" колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения (\"и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне\"), о \"рано скособочившейся\" жизни героя, прожитой \"как назло кому\" – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского \"отстреливания\" под ухарское пение \"Варяга\", в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого (\"Наводчица\", \"Татуировка\", \"Тот, кто раньше с нею был\" и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: \"В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину\".

Доходящая до самого \"нерва\" души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то \"физкультурник\" с \"тонким одеколонистым холодком\" из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого \"Вот раньше жизнь!..\" (1964), \"деловой майор\" в \"Рецидивисте\" (1963), безликие \"трибуны\" в \"спортивных\" песнях… Не щадя себя и ощущая себя на \"натянутом канате\" лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: \"Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами
он даже испытывал к себе мерзость\". А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: \"Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…\".

Характерно и сближение образных рядов рассказа \"Лёся\" и баллады Высоцкого \"Кони привередливые\" (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто \"пороговый\" характер пространственных образов, созвучных \"гибельному восторгу\" влекомого к \"пропасти\", к \"последнему приюту\" героя:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…

Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –

Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..



Полуосознанное стремление обрести за гранью \"последнего приюта\" райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: \"… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять\". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой \"драматургии\" ряда произведений (\"Лёся\", \"Генерал Малафейкин\", \"Миль пардон, мадам!\", \"Калина красная\" и др.). Если в \"Конях привередливых\" экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического \"я\", то в \"Лёсе\" спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера \"векового крестьянина\", которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя \"Калины красной\".

Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л. новятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование \"незаполненной полости в душе\" и при этом ощущение \"невозможности стерпеть это\", желание разными путями пережить самозабвенный \"праздник\", на время заполняющий \"в душе эту бессмысленную дырку\".

С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как \"Мне судьба – до последней черты, до креста…\" (1978), \"Банька по-белому\" (1968) и др.

В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о \"голом нерве\" души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске \"несуетной истины\" бытия: \"Я умру и скажу, что не все суета!\". В \"Баньке по-белому\" лирический герой своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в \"наколке времен культа личности\", трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: \"Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…\". Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от \"наследия мрачных времен\", от разъедающего душу \"тумана холодного прошлого\". Подобная тональность и
споведи героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем \"застойной\" эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани (\"Банька по-белому\", \"Баллада о бане\", \"Банька по-черному\", \"Памяти Василия Шукшина\": \"И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез\") невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.

В основе острых коллизий, пронизывающих многие произведения двух художников, лежит напряженная тяга народного сознания к восстановлению утраченного чувства веры, обретению \"праздника\".

К этим размышлениям не раз возвращается шукшинский Егор Прокудин – и в разговоре с Губошлепом, и при попытке организовать \"бардельеро\": \"Нужен праздник. Я долго был на Севере…\". Персонажи рассказов \"Верую!\" (1970), \"Билетик на второй сеанс\" (1971), \"Гена Пройдисвет\" (1972) все чаще томятся ощущением не так прожитой жизни, нереализованности духовного потенциала: \"Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая\". Ярко выраженная драматургичность, распространенная диалоговая организация речевого пространства, порой игровое начало в поведении героев рассказов Шукшина оттеняют, как и в песнях Высоцкого, их невысказанную боль. Так, в экспозиции рассказа \"Верую!\" звучит важная психологическая характеристика героя, на которого \"по воскресеньям наваливалась особенная тоска\". В его бытовые разговоры, ссоры с женой парадоксальным образом \"встраиваются\" метафизические раздумья о душе (\"Я элементарно чувствую – болит\"), которые прорываются и в диалоге с попом о разных типах веры. При этом попытки подменить мистический, надвременный смысл бытия рожденными тоталитарной действительностью суррогатами веры в \"Жизнь\", \"в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у\", \"в плоть и мякоть телесную-у\" обнаруживают в зловеще-фарсовом, открытом финале рассказа свою несостоятельность и опасность: \"И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы… На столе задребезжали тарелки и стаканы. –Эх, верую! Верую!..\".

Близкую по истокам и силе трагизма духовную подмену переживает и лирический герой баллады Высоцкого \"Райские яблоки\" (1978). Доминирующая во многих стихах-песнях Высоцкого о рае и райской жизни трагическая ирония сопряжена с тем, что к диалогу с Богом, духовному бытию как таковому их герой, как и персонажи названных шукшинских рассказов, с трудом прорываются, пытаясь преодолеть духовный вакуум современной эпохи, болезненную отчужденность от подлинного мистического опыта, – что, проявилось, например, в случаях с \"верой\" \"в космос и невесомость\" в рассказе \"Верую!\" или с размышлениями об \"удобной религии\" индусов в \"Песенке о переселении душ\" Высоцкого (1969). Глубинным содержанием произведений двух художников оказывается настойчивое стремление вернуть нации, отдельной личности понимание трансцендентного смысла и предназначения своего бытия.

Чувством \"полного разлада в душе\" мучается и шукшинский Тимофей Худяков (\"Билетик на второй сеанс\"). В цепи трагикомических эпизодов рассказа, воспоминаний героя о молодости растет не объяснимая рационально неудовлетворенность прожитым, которая порождает в душе персонажа сложный сплав агрессии (\"хотелось еще кому-нибудь досадить\") и чувствования ужасающей краткости неодухотворенного земного существования (\"червей будем кормить\"). В гротескном эпизоде беседы с \"Николаем-угодником\" на грани \"веселости\" и острого драматизма звучит отчаянное признание Тимофея, заключающее, по сути, емкий диагноз духовного недуга общества: \"Тоска-то? А Бог ее знает! Не верим больше – вот и тоска. В Боженьку-то перестали верить, вот она и навалилась, матушка…\". В его искреннем обращении к \"угоднику\" сказалась напряженная жажда русской души обрести незыблемые, сакральные основы бытия, а в \"комическом\" повороте этого разговора, утопических надеждах героя \"родиться бы … ишо разок\" обнаружилась глубинная неготовность порабощенного лживой пропагандой русского человека в одночасье испытать духовное преображение.

Как и у героев Шукшина, в песне
\"Моя цыганская\" из недр потаенной, подсознательной жизни лирического \"я\" (\"В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…\") рождается стихийное взыскание духовной полноты личностного бытия, \"райского\" просветления внутреннего существа.

Подобная антидогматическая направленность раздумий о смысле жизненного пути, вере характерна и для сознания ищущих героев Шукшина. Так, в рассказе \"Гена Пройдисвет\" психологическое столкновение артистичной, нешаблонно мыслящей натуры Генки с \"верующим\" дядей Гришей обусловлено целым комплексом причин. Больно ранящий центрального персонажа вопрос веры заставляет его, как и лирического героя \"Райских яблок\", \"Моей цыганской\", искать зримых оснований этой веры, не принимать внешне правильной, гладкой проповеди \"новообращенного\" дяди Гриши о суетности земной жизни, об \"антихристе 666\": \"А потому бледно, что нет истинной веры…\". Стихийное мироощущение героя оказывается внутренне конфликтным: отсутствие духовного опыта соединяется здесь с предельной душевной искренностью, доходящей в сцене спора и борьбы с \"оппонентом\" до обнаженности и, что особенно существенно, с усталостью от любых проявлений бесплодного дидактизма, \"притворства\", ставших знамениями эпохи.



Творчество Шукшина и Высоцкого несло в себе емкое художественное осмысление общественного климата \"застойных\" десятилетий. Социально-психологическая реальность их произведений нацелена нередко на исследование массового агрессивного сознания , психологии человека, обманутого идеологическими лозунгами и обремененного комплексом обиды на окружающий мир.

В \"драматургичной\" динамике многих шукшинских рассказов именно агрессивное сознание персонажей формирует атмосферу общественной конфронтации – как, например, в известном рассказе \"Срезал\" (1970), где в сценично выписанной фарсовой сцене \"спора\" Глеба с кандидатами-горожанами в присутствии \"зрителей\" проступает комплекс глубинной неудовлетворенности пытающегося самостоятельно мыслить сельчанина – ходульными штампами времени (\"не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от \"Кабачка 13 стульев\"\"). Эта неудовлетворенность и обида экстраполируются народным сознанием, переживающим утерю традиционных культурных корней, на всех \"приезжих\" из города: \"…а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников\". Сходная коллизия в сложных социально-психологических взаимоотношениях между городом и селом возникает и в иных рассказах Шукшина (\"Постскриптум\", \"Чудик\", \"Материнское сердце\" и др.). И в ряде произведений Высоцкого, поэта, в отличие от Шукшина, совершенно городского, но чрезвычайно чуткого к конфликтным узлам эпохи, драматическое и комическое изображение полнейшей дезориентированности выходца из села в чуждой ему социокультурной среде города оказывается значимым и художественно полнокровным – в песенной дилогии \"Два письма\", (1966-1967) песне \"Поездка в город\" (1967).

В \"Двух письмах\" через раскрытие языковых личностей персонажей автором постигается значительный культурный разрыв между городом и селом, что становится очевидным как в мифологизированных представлениях героини о городской жизни, так и в восторженных признаниях обращающегося к своей \"темной\" жене Коли:

До свидания, я – в ГУМ, за покупками:

Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами…

Ты мне можешь надоесть с полушубками,

В сером платьице с узорами блеклыми.

…Тут стоит