«Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинга»

Прекрасное же могло быть как результатом широкого обобщения, так и портретной характеристикой. Из «духа прекрасного» вытекал и закон Элланодила, по которому каждый олимпийский победитель имел право на безымянную статую, и лишь троекратный победитель — на статую иконическую.

Применительно к современному искусству, по мысли Лессинга, не все эстетические принципы античности сохраняют свое значение. Если древние подражали прекрасному в природе, то новые художники и поэты значительно расширяют свои задачи — их искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую частицу», т. е. предметом их художественного изображения становится как «прекрасное», так и «безобразное».

Изменяется и понятие прекрасного. Его сфера становится более широкой и емкой. По словам Гёте, именно «Лаокоон» Лессинга вывел эстетическую теорию «из области жалкого созерцания в свободные пространства мысли». Принципы, выработанные в «Лаокооне», имели существенное значение и для самого Лессинга, применившего их к сфере драмы и театра в своей «Гамбургской драматургии».

Выступая против нормативной поэтики классицизма и мещанской дидактики, Лессинг ратует за искусство многообразное, не стесненное правилами и потому отвечающее новым задачам реализма, требованиям эпохи. Оттого театральная эстетика и собственная драматургия Лессинга (в наиболее зрелых ее образцах) сделались значительным событием современной культурной жизни. А «Гамбургская драматургия», по словам Чернышевского, стала таким «кодексом, на основании которого возникли «Гец фон Берлихинген» и «Фауст», «Разбойники» is «Вильгельм Телль».

«Гамбургская драматургия» не является ни сводом правил, ни систематическим изложением истории драмыи театра. Вместе с тем ее автор не оставил без внимания почти ни одной из наиболее существенных сторон теории драмы от античности до современной эпохи, показав себя не только талантливым рецензентом, но и оригинальным мыслителем, выступившим с интересной концепцией драматического исскуества. В своей концепции Лессинг исходит из того, что искусство есть форма общественного сознания. Наиболее полно эти начала выражает искусство реалистическое, театр жизненной правды. Поэтому формы условные, к которым «тяготеет драматургия классицизма, кажутся автору «Драматургии» явно недостаточными. Творения Корнеля, по его мнению, «гигантские», но «не великие», потому что они «неправдивы» (ст. XXX).

Такое понимание правды искусства грозило ограничить его лишь «сферой быта» и вследствие этого могло недооценить не только творения великих классицистов, но и возможности реализма. Сам Лессинг, конечно, был далек от защиты искусства «фактографического», «подражательного». Поэтому и цели драмы он связывал с необходимостью воспроизведения как «природы», так и «человечности», «закона» и «нравственности». Вот почему «гражданские» начала, определяемые лишь политическими доктринами и выступающие на первый план во французской классицистской трагедии (от Расина и Корнеля до Вольтера), по мысли Лессинга, должны быть дополнены такими чертами героев, которые характеризовали бы их как людей «реальных», «обыкновенных», т. е. их свойствами, психологией. Но осуществить это «слияние» было необходимо на какой-то новой основе, поскольку еще Дидро предупреждал в отношении недопустимости «перенесения на театр будничного тона», «обычных выражений», «домашних манер» и «привычных жестов».

Известно, что в борьбе с нормативной поэтикой классицизма Лессинг опирался на эстетические принципы реалистического театра Шекспира и Дидро, высокой комедии Мольера. «Пластическое» и «правильное» искусство классицизма, по его мнению, становится особенно выспренным и далеким от жизненной правды, когда оно поставлено в зависимость от придворного этикета. Естественность драматургии Шекспира сообщает и ее персонажам особую выразительность и поэтичность, а демократичность позиций Мольера и Дидро позволяет их героям — людям «третьего сословия», часто плебеям,— стать носителями высоких социальных и нравственных принципов, быть «рупорами идей» автора.

Таким образом, Лессинг выдвигает и поддерживает такое искусство реальной и художественной правды, в котором сливается «естественное» и «идеальное», как выражение «нормальной природы» человека. Типичный просветитель, он видел в «естественном человеке» воплощение определенного общественного состояния и был озабочен его положением в условиях феодальной действительности. Видя, как собственнический строй калечит человека, стремится его превратить в машину, Лессинг одновременно выражает несогласие с «механической» формулой Ламет-ри о «человеке-машине» — существе «пассивном», «нерассуждающем». Гуманистическая вера в возможности человека и искусства сказалась у Лессинга в том, что истинная поэзия способна «превратить машины в людей», освободить их от предрассудков, вернуть в нормальное состояние.

На такой исторический подвиг оказываются, по Лессингу, способными немногие художники и мыслители. Масштабность реалистической драматургии Шекспира и античной трагедии дает возможность художнику гармонически сочетать суровую правду жизни с мягкой поэтичностью. Воплощением художественного идеала Лессинг считал и характерный для шекспировской драмы синтез конкретности образа и глубокого обобщения. Истолковывая одно из теоретических положений Аристотеля (из IX гл. его «Поэтики») о соотношении поэзии с реальными фактами («насколько трагический поэт должен заботиться об исторической истине»), Лессинг ставит вопрос о философском обобщении в художественном произведении. По его словам, «цель трагедии гораздо более философская, чем цель истории», потомучто «в театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях» (ст. XIX).

Примером «синтетического» характера обобщения в сценической интерпретации Лессинг считал игру известного актера Кина, который «особенно хорошо воспроизводил возвышенную патетику Мильтона, а в комическом роде довел до совершенства роль Фальстафа» (ст. VII). Исследование «Ричарда III» приводит Лессингак мысли о том, что в трагедии Шекспира «все продумано до самых мелких подробностей», задумано «в широком масштабе исторической драмы», которая «относится к трагедии во французском стиле, как пространная фресковая роспись к миниатюрному портретудля перстня» (ст. LXXIII).

Театр Мольера и Дидро, представляющий природу драматического на новых ступенях развития по сравнению с искусством эпохи Ренессанса, открывает, по Лессингу, также широкие возможности в борьбе с узкодогматическими принципами как классицистской, так и мещанской эстетики. Его отношение к бюргерской трагедии и «слезливой комедии» было сложным. Эти «низкие» жанры, третировавшиеся теоретиками классицизма, Лессинг ценил за обращение к современной действительности, за выражение сочувствия к нуждам и чаяниям простых людей. Именно «комедия, исправляющая людей смехом», по его утверждению, тяготеет к созданию определенных типов. Таковы «мольеровские» типы: ханжи и лицемера ;(Тартюф), скупого (Гарпагон) и др. И хотя возможно, «что «Скупой» Мольера не исправил ни одного скупого, «Игрок» Реньяра ни одного игрока», все же для такой комедии «достаточно и того, что она будет укреплять силы здоровых» (ст. XXIX).

Эстетические основы «серьезной комедии» Лессинг рассматривает согласно теории Дидро, требовавшего от искусства гармонического сочетания «естественного» и «общественного» состояний. Но между критиками наметились и существенные расхождения. Дидро считал более важным для драмы раскрытие «положения» людей, нежели их «характеров», поскольку последние уже были объектом художественного освоения и прежде, в частности у классицистов. Лессинг, наоборот, видел немалые возможности для искусства в воспроизведении многообразных характеров, которыми так богата «природа». И хотя очень существенно воздействие внешних факторов — общественных положений — на характеры, все же изображение их в рамках сословий могло быть и ограниченным.

Лессинг при этом исходил из того, что реальная действительность с ее сложными противоречиями и конфликтами гораздо богаче того, что «олицетворено» в сословии. И действительно, «сословное понятие о приличии нередко подрезывало крылья искусству». Отстаивание «внесословного» характера в искусстве было у Лессинга связано и с распространенными в среде просветителей поисками идеального героя (хотя критик и признавал, что «прямой путь», указанный «разумом и добродетелью», — «явление редкое»).

Драматический конфликт Лессинг связывает с условиями жизненной борьбы. Но считает более естественным, если характеры персонажей будут «разными», «несходными», а не «противоположными», так как для проявления««крайностей» нужны исключительные обстоятельства (ст. XXXVI). А между тем «характер человека может обнаружиться! и в самых ничтожных поступках» (ст. IX).

Отличие комедии от трагедии Лессинг видел в специфических формах воплощения жизненного материала. Однако он не соглашался с Дидро, считавшим, что «в - комедии изображаются типы», а «в трагедии — индивидуумы». По его мнению, был прав еще Аристотель, который «не признавал никакого различия между действующими лицами трагедии и комедии». Перед национальной литературой Германии в целом Лессииг ставил одинаковые и общественные задачи, связанные с воспитанием в народе «гражданских обязанностей», с борьбой за интересы народа, показом примеров «любви к отечеству» и деятельности «самых просвещенных и лучших людей своего времени и своей страны».

С социально-философским характером в драматическом произведении связано, по Лессингу, и решение проблемы типизации.Критик считал, что в «характере» раскрывается распространенное, всеобщее, в «индивидууме» — частное, свойства отдельной личности. В соответствии с этим художник-историк ставит перед собой задачу воспроизведения правды случая, а художник-мыслитель — философского постижения нравов эпохи. Но наряду с тенденциозным обобщением («насыщенный характер, скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность») возможно и «соединение серьезного с забавным», выведение «средней пропорции всего того, что замечено у многих или у всех индивидуумов», создание «обыкновенного характера», смысл которого заключен не в «обычности», а в соблюдении «меры», помогающей составить «верную картину человеческой жизни» (ст. XIX).

Лессинг считал, что изображение обыденной жизни может быть предметом буржуазной драмы почти во всех ее разновидностях — «слезливой» драмы, комедии, трагикомедии. Что же касается бюргерской трагедии, то она, по мысли критика, была более далека от исторических задач, выдвигавшихся эпохой Просвещения. Причина заключается в том, что трагедия могла черпать сюжеты и мотивы не из современной действительности, а в «героическом прошлом» или идеализированном мире легенд. Эмоциональный пафос трагедии Лессинг вслед за Аристотелем связывал с катарсисом — моральным «очищением», достигаемым через ужас и сострадание.

Возможности классицистской трагедии Вольтер связывал с ее «аристократическим происхождением»; и «именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства». Оценивая вклад Лессинга в немецкую эстетику, Чернышевский писал, что «вопрос о теории драмы был важнейшим случаем, из которого немцы получили гордое сознание своих сил».

Многие теоретические положения Лессинг успешно претворял в своей драматургии. Театр писатель рассматривал как единственную арену идеологической борьбы. Здесь он видел возможность для утверждения известной самостоятельности и проявления свободы мысли. И Лессинг в полной мере воспользовался этой возможностью. Его наиболее зрелые драматургические произведения свидетельствовали об укреплении реализма и народности в его творчестве. В одних случаях драматург ярко» воссоздал правдивые характеры и ситуации, убедительно раскрыл естественность, нравственное богатство простых людей. В других — с присущей ему философской глубиной — обобщил существенные тенденции исторического развития своего времени, вплотную подошел к. тому типу политической драмы, создателем которой в немецкой литературе станет Фридрих Шиллер.

Лессинг ставил одинаковые задачи в разработке сюжета и характера как в комедии «Минна фон Барнхельм», так и в трагедии «Эмилия Галотти», которые по сути являются примером «серьезной драмы» (поскольку «комедия может быть высокой», а в качестве героев трагедии; бывают и «низкие» люди).

Комедия «Минна фон Барнхельм» (1767) была первым значительным опытом в жанре национальной реалистической драмы, ставившей на обсуждение важные социальные проблемы. В сравнении с «Мисс Сарой Сампсон» здесь гораздо сильнее сатирическая тенденция, более осложнена и завязка действия: в ее основе лежит подлинный и, общезначимый политический конфликт, связанный с исходом Семилетней войны.

Майор фон Телльхейм, один из храбрых офицеров фридриховско» армии, несправедливо оклеветанный и преданный суду, оказывается уволенным в отставку. Потеряв свое состояние, но сохранив чувство собственного достоинства, он смело отстаивает свои права, вступая в борьбу с беззаконием и произволом.

В основу сюжета пьесы было положено действительное происшествие, а прообраз Телльхейма современники видели в друге Лессинга: поэте Эвальде фон Клейсте, погибшем в битве при Кунерсдорфе, ила в майоре фон Дигерне, за меткость в стрельбе прозванном Теллем (не это ли прозвище дало и имя герою комедии?). И все же более существенным обстоятельством было то, что драматург придал своим героям значение социальных типов, а событиям — характерных обстоятельств. Ф. Меринг справедливо считал, что такие офицеры «не были белыми: воронами среди прусского офицерства», но Лессинг все же хотел при этом изобразить «отнюдь не военное, а всецело гражданское, буржуазное настроение, которое всеми силами протестовало против княжеского деспотизма, твердо отстаивая свои права».

Показательно, что в людях из народа Лессинг видит те же черты, которые отличают положительных героев — майора и его невесту. Именно такие люди, по мысли драматурга, становятся надеждой нации. Лессинг, как позднее Гёте (в «Эгмонте») и Шиллер (в поздней драматургии), считал простых людей морально высокими и честными.

Подобное «двойное» развитие действия и раскрытие характеров диктовались и задачами типизации явлений действительности. Оно помогало глубже понять социальные конфликты современности, многограннее показать здоровые общественные силы. Конечно, в комедии оттенены и различия между отдельными категориями людей, их индивидуальные особенности. На образе Телльхейма в известной степени лежит печать рационализма. Майор в умственном отношении стоит выше Юста. Именно он объективно представлен выразителем передовых настроений, порой даже национальных чаяний.

«Минна фон Барнхельм» — произведение народное по средствам художественного выражения, по речевой характеристике персонажей. В этом отношении особенно интересна речь Юста, яркая и острая, насыщенная меткими поговорками, лукавойиронией. укавойиронией.

Со всей силой сарказма Лессинг обрушивается на жеманность придворного кавалера и жаргон завсегдатая игорных домов Рикко де ла Марлиньера, прусского наемника. Речь хозяина гостиницы, где происходит действие комедии, ханжески скрывает за библейскими изречениями его личину шпиона и лицемера.

Комедия заканчивается вестью об «оправдании» Телльхейма, хотя фактически это ничего не меняет в его положении. И именно в этот момент наиболее ощутима ирония относительно его «солдатского счастья». Истинное счастье он находит в любви Минны, в дружбе близких и преданных ему людей. В целом же комедия предстает как яркая сатира на современное писателю «пруссачество» и отнюдь не является апологией «идеалов тихой семейной идиллии», какой ее пыталось представить буржуазное литературоведение.